Author :
Abstract
Türk müziğinde sâzende ve hânendelerin müşterek icraları esnasında bazı mûsikî parçalarının seslendirileceği ton, tiz ya da pest özellikte olması sebebiyle hânende ses aralıklarının dışında kalabilmekte, dolayısıyla tonu değiştirme ihtiyacı hâsıl olmaktadır. Bu durumda mûsikî parçası, bulunduğu mevkiden başka bir perdeye transpoze edilip uygun olan perde seçilir. Sâzende ve hânede arasında icra birlikteliği sağlanması, Türk müziğinde âhenk unsuruyla ifade edilir. Bu duruma gerekçe ise Türk müziğinde transpozesi yapılan mûsikî parçasının aktarıldığı seste, perde değil âhenk adıyla anılmasıdır. Farklı bir âhenge aktarılan mûsikî parçasına ait seslerin aralıkları değişmese de yükseklik ve alçaklık dereceleri değişmekte, bu da perde isimlerine etki etmektedir. Seslerin uğradığı bu değişiklikler kâğıt üzerinde nazarî olarak tespit edilip çözümlenebilse de varılan çözümlemeler, uygulama esnasında nota üzerinde gösterilmez. Zira Türk müziğinde mûsikî parçaları, ilgili oldukları makamların kendi mevkileri üzerinden notaya alınsa da farklı perdelere aktarma söz konusu olduğunda bu durum, kâğıt üzerine yazılmadan zihinde gerçekleştirilir ve seslendirme bu şekilde yapılır. Neticede transpoze uygulaması, hânende adına rahatlık sağlasa da sâzende için güç bir duruma dönüşür. Türk müziği enstrümanlarında bir mûsikî parçasını farklı bir sese aktararak seslendirmek bilgi ve saza hâkimiyet gerektirdiği için bu konuda sâzendenin özel bir çalışmaya ihtiyacı vardır.
Transpoze eksenli bu çalışmada, inceleme modeli olarak Türk müziği enstrümanlarından ud tercih edilmiş; incelemeler, dörtlü veya beşli nota gruplarından oluşması sebebiyle Türk müziğinin dörtlü veya beşlileri olarak anılan çargâh, bûselik, kürdî, rast, uşşak, hüseynî ve hicaz çeşnileri üzerinden yürütülmüştür. Türk müziği dörtlü ve beşlilerinin farklı âhenklere aktarılarak seslendirilmesi neticesinde udda hangi pozisyonda, hangi parmak numaralarının kullanılabileceğini alternatif pozisyon ve parmak baskılarıyla belirleyip, bu yöntem dâhilinde ud icracılarının icra kabiliyetlerine ışık tutulması amaçlanırken, diğer taraftan bu amacın dörtlü-beşli ve âhenk konularıyla pekiştirilmesi hedeflenmiştir. Bu bağlamda, çalışma içeriğinde transpoze, dörtlü-beşli, âhenk ve udda transpoze hususlarına yer verilmiş, bu hususiyetlerden elde edilen bulgularla konu incelemesi yapılmıştır. Pozisyon değişikliklerinde pratiklik kazanmak, transpoze icrada güçlük çekmemek, âhenklerine göre Türk müziği dörtlü-beşlilerinin uddaki öğrenimini pekiştirmek adına önem arz eden bu araştırmanın, transpoze merkezli ud eğitim yolu izleyen icracılara ışık tutması temenni edilmektedir.
Keywords
Abstract
In Turkish music, during the joint performances of the sâzende and hânendes, the tone in which some musical pieces will be performed may be outside the vocal ranges of the hânendes due to their high or low nature, thus the need to change the tone arises. In this case, the piece of music is transposed from its current position to another pitch and the appropriate pitch is chosen. The unity of performance between sâzende and hânede is expressed by the element of harmony in Turkish music. The reason for this is that in Turkish music, the transposed piece of music is called harmony, not pitch. Although the intervals of the sounds belonging to a piece of music transferred to a different harmony do not change, the degrees of height and lowness change, and this affects the names of the pitches. Although these changes that the sounds undergo can be theoretically determined and analyzed on paper, the solutions reached are not shown on the note during practice. This is because in Turkish music, although musical pieces are notated in the positions of the maqams they are related to, when it comes to transferring them to different pitches, this is done in the mind without writing it down on paper, and the vocalization is done in this way. As a result, transposition becomes a difficult situation for the sâzende, even though it provides comfort for the hânendes. Performing a piece of music in Turkish music instruments by transferring it to a different voice requires knowledge and mastery of the instrument, so the singer needs special training in this regard.
In this transposition-oriented study, the oud, one of the instruments of Turkish music, was preferred as the model of analysis; the analysis was conducted on the variations of çargâh, bûselik, kürdî, rast, uşşak, hüseynî and hicaz, which are referred to as the fourths or fifths of Turkish music because they are composed of fourths or fifths note groups. As a result of the vocalization of Turkish music fourths and fifths by transferring them to different harmonies, it is aimed to determine which position, which finger numbers can be used on the oud with alternative positions and finger pressures, and to shed light on the performance abilities of oud performers within this method, while on the other hand, it is aimed to reinforce this purpose with forths-fifths and harmony issues. In this context, transposition, fourths-fifths, harmony and transposition on the oud were included in the content of the study, and the subject was analyzed with the findings obtained from these aspects. It is hoped that this research, which is important for gaining practicality in position changes, not having difficulty in transposing, and reinforcing the learning of Turkish music fourths and fifths on the oud according to their harmonies, will shed light on the performers who follow a transposition-centered oud education path.
